说与折花人道，须插向，鬓边斜。

    虽是小令，却仿佛一出舞台剧，白描清巧，人物心理惟妙惟肖，屋内的人看到屋外有人在折梅，心想她是谁呀，也是爱梅人吧隔着帘栊告诉她，要折就折枝头最高处的吧，鬓角边斜斜一小朵就很好。极美极静的一幕。

    华岳和蒋捷的霜天晓角可见宋元之际散曲对词的影响，起于民间，在文人士大夫手中上演完最华美最摇曳的一页后，宋词终于要回到直率爽朗、质朴自然的民间，那又是另一番风景了。

    词牌名的来历

    渔歌子：又名渔父。唐教坊曲名，词调由张志和创制。

    潇湘神：又名潇湘曲。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。

    长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名。

    望江南：本名谢秋娘，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名忆江南，又名梦江南望江南江南好等。

    谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。

    苍梧谣：通称十六字令。

    如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。

    青玉案：调名出自汉张衡四愁诗：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。

    八声甘州：依唐边塞曲甘州改制而成，因上下片八韵，故名八声。

    念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。

    天仙子：原唐教坊曲名，本名万斯年，因皇甫松词有懊恼天仙应有以句而改名。

    水调歌头：唐大曲有水调歌，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。

    菩萨蛮：原教坊曲名，又名子夜歌、巫山一片云等。据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作菩萨蛮曲。

    钗头凤：取无名氏撷芳词“可怜孤似钗头凤”为调名。

    西江月：调名取自李白苏台览古“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。

    临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。

    南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡南都赋“坐南歌兮起郑舞”。

    一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。

    水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。

    沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。

    蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。

    破阵子：原唐教坊曲名，又名十拍子，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲秦王破阵乐

    词牌浅释

    词都有词牌。例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词的格式的名称，清代万树的词规**收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。

    词牌的来历，大约有下面三种：

    一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞身上佩带的珠宝，形如菩萨，于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之的，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。

    二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。

    三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的，更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是题目了。

    大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。

    宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开，而是互相交错在一起的；就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

    晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词，而又无有冯延巳的经历与感慨，其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的珠玉词以及欧阳修的近体乐府和醉翁琴趣外篇，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承；张先、晏几道的创作，则已稍露宋人特色。

    张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词，在艺术形式上，为词体的变革作了准备。晏几道的创作，在艺术形式上，虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”黄庭坚小山集序，在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”陈振孙直斋书录解题卷二十一而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。

    然而，在这一过渡阶段中，宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁，比欧阳修大12岁，三人同属于北宋前期的歌词作家。但是，柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。北宋中后期，苏轼登上词坛，为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”祭张子野文，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。东坡乐府中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”刘熙载艺概卷四，已成一种**的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言，而且可以直接用以言情、述志。苏轼的出现，促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得，却不拘一格，各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”况周颐蕙风词话卷二。他的词“俊逸精妙”王灼碧鸡漫志卷二，与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首并诗，歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”张耒贺方回乐府序，这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。

    北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”刘肃片玉集序，增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”直斋书录解题卷二十一，并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。

    南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面，江左偏安，出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。

    李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化，歌词的内容、情调，乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但是，词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。

    南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。

    辛弃疾生当衰世，“负管、乐之才，不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”刘克庄辛稼轩集序，似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。

    与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”刘熙载艺概词曲概；或者效法稼轩，“词多壮语”黄升花庵词选中兴以来绝妙词选卷五；或者激昂感慨，有过于稼轩刘克庄后村大全集卷一百八十诗话续集。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。

    南渡以后作家，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

    姜

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